ПРЕВОДЪТ – ЛИЦА И МАСКИ - Кръстан Дянков – двайсет години по-късно

КРЪСТАН ДЯНКОВ – ДВАЙСЕТ ГОДИНИ ПО-КЪСНО


Това заглавие възникна от идеята ми да направя една книга с портрети-анкети на преводачи, с които съм разговарял преди двайсет години.
В случая с Кръстан връщането ми назад има по-скоро емоционален, сантиментален характер, то е един разговор – спомен с продължение, с него. Като препрочитах текстовете, които съм публикувал за Кръстан, като си припомнях неговите “мъдри Дянковизми”, “хрумките“ му, той внезапно отново оживя пред мен. Помагал съм му да се премести пет пъти през живота му, бил съм свидетел с каква любов правеше всеки нов дом, как го обживяваше, как му предаваше веднага своя артистичен и властен дух. Как намираше най-точното предназначение и на най-малкия предмет, как постепенно изграждаше атмосферата на дома, който щеше да обитава – без да се интересува за колко време ще бъде там. Кръстан умееше да освобождава и пространството край себе си, да го насища със смисъл, със звуци, картини и с една упойваща, само негова миризма, смесица от тютюн, хубав бърбън и елегантен парфюм. Някои от приятелите му го считаха за дилетант в разнопосочните му занимания, обвиняваха го, че никъде не остава задълго, не се задържаше нито при жените си, нито в къщите си. Да, той обичаше живота в цялото му объркано многообразие, пиеше и пушеше неумерено, артистично се измъкваше от критични ситуации, използваше приятелите си. (Горкият Жоро – Георги Вишовградски – още не може да забрави “безотговорното му поведение”, когато има неблагоразумието да го пусне в къщата им в с. Михалци. За да превежда на спокойствие “Врява и безумство” на Фокнър. В лютата зима, в компанията на котката Миска, този “малък разбойник” Кръстан видя сметката на една тумбеста дамаджана с ракия, навъртя фантастична сметка за телефон и най-безгрижно се измъкна.) Жените го привличаха като магнит, сменяше ги, очарован от новостта им. Да, беше очарователен измамник, напълно безотговорен към близки и приятели, използваше ги с една раблезианска лукавост и подкупваща усмивка. Умееше да ви заблуди и да ви води за носа дълго време. Но не можехте да му се сърдите. Към нищо не бе привързан, мразеше оковите, в каквато и да е форма. Да, той бе вълшебен измамник, просто веселяк и артист, герой на плутовски роман, вагабонтин, както казва народа. Но беше щедър, когато се раздаваше, не бе скъперник. И в последните години единствено страдаше от бедността си, от невъзможността да “играе” живота, който винаги е мечтал да има.
Америка бе неговата несбъдната мечта. Той я изгради, той си я построи чрез преводите, които направи, тя е неговият Гранд каньон, в който на воля препускаше въображението му.
Кръстан преведе едни от най-големите американски писатели – Фокнър, Колдуел, Стайнбек, Ъпдайк, Чийвър, Стайрън, Сандбърг, Милър, Т. Уилямс...
Напук на властниците общуваше с американските посланици, влизаше най-спокойно в американското посолство, жест, който се отбелязваше веднага от “пазителите на статуквото”, организира и дружество “Приятели на Америка”. Като не можеше да отиде в Америка, кой ще го пусне там, си я “пренесе” вкъщи. Беше една копнееща душа, себичен, егоист до крайност, самовлюбен, дори леко снобеещ, но смехът му, гъвкавия, жив и хаплив език украсяваха сякаш всичко, до което се докосне. Имаше няколко болки – че не е станал артист, режисьор, музикант или художник. Мисля, че истинското му призвание бе на “скитник между звездите”, само там бе свободен, опитваше се да си изгради своя вселена, в която да пребивава сам и независим. Бе приел съдбата си на вътрешен изгнаник, обожаваше да “дърпа дявола за опашката”. Не че бе някакъв храбрец, просто отстояваше принципите си, правото си на свобода. Колко пъти сме посрещали изгрева в безкрайни разговори за какво ли не. Музиката бе неизменния спътник на нашите срещи, той ме въведе в света на американската музика, от него за първи път чух имената на най-големите джазови музиканти, превеждаше ми библейските текстове на разтърсващите спиричуъли и госпъли, разкриваше пред мен света на Америка, четеше ми току- що направения си превод, или откъс от някое американско есе. Пиехме неизменния бърбън, той ме научи и на този грях, гледах слънцето, което огряваше стаята, и бях щастлив. Имах приятел – не знам колко на сериозно ме е възприемал, но за мен това бе повод и да се гордея малко.
Сега, след толкова години отново си припомням първата ни среща – аз бях млад учител на виетнамци в Сливен, той бе дошъл при приятели от театъра и фотографи, беше 1975 или 1976 година. Бях го виждал преди по улиците в София, но не бяхме се запознали още. И двамата пътувахме за София с много късен нощен влак, той бе порядъчно пийнал, държеше в ръцете си стара ютия, от тези, в чийто търбух се слагат горещи въглени. Той я стискаше като някаква изключителна ценност, влакът бе пълен, в едно от купетата имаше едно място и аз седнах. След малко видях как той клюма до прозореца в коридора, станах и му предложих местото си. Той благодари любезно. Заговорихме се, казах му за възторга си от преводите му, за любовта си към американската литература, той остана видимо поласкан. Изпуши няколко цигари, после седна на отстъпеното от мен място и веднага заспа.
След време, като се прибрах окончателно в София, се свързахме и се срещахме често. После се премести близо до нас, в Лозенец, на ул. “Ц. Церковски”, помогнах му да ремонтира новата си къща и там редовно се събирахме с мои и негови приятели. После се виждахме в Университетското издателство, където имаше идея той да започне поредицата” Американска антология”. Той все градеше планове, надяваше се, че с промените нещата ще потръгнат, ще може да види Америка. После следите ни се позагубиха, всеки вървеше по своя път, аз само помагах при пренасянето в следващата къща. Имаше време, в което бяхме съседи – офиса на издателството, в което работех, бе срещу последната му къща – на “Пиротска”. Но бяхме доста охладнели – времето не прощава, а и той се бе променил доста.
Започна да се напива лесно, пиеше с кварталните пияници и бе решил да свърши “тази комедия животът” колкото се може по-бързо. Последната му приятелка го бе напуснала, пак беше с Цвета, мъчеше ги безпаричие. Той изпадаше все повече и повече в своя унес, виждахме се все по-рядко – разменяхме няколко дежурни фрази, градеше някакви грандиозни, но въздушни планове за нови поредици и преводи, но всичко това бе само пожелание и толкова. Мисля, че устоите му бяха вече подронени. Пиеше, пушеше, работеше все по-малко. Отиде си напук, просто не издържаше повече. Бе живял бурно, а сега бе принуден да се мъчи да оцелява. Това бе унизително за него. И умря напълно съзнателно.
От него ми останаха записаните на малки листчета “мъдри Дянковизми”, които той щедро ръсеше при нашите срещи, няколко стихотворни посвещения, няколко снимки и няколко записани разговора за преводите му. Един от тях е на 28 декември 1983 г. и е по повод работата му над превода на романа “ На изток от рая” от Джон Стайнбек, който предстоеше да излезе в издателство “Народна култура” през 1984 г.
“ Това – казва той – е може би единственият роман в световната литература, който един автор адресира към невръстните си синове, като есенция на житейската поука в една семейна биография. Когато пише книгата, Стайнбек е на 49 години (тя излиза 1952 година, доста след войната). Той я пише с желанието да предпази децата си от братския библейски конфликт, да ги предпази от черната завист, от ревността за родителската любов и всички злини, които могат да произтекат оттам – безпредметната злоба, отчуждението, вътрешносемейното господство и зломислие и накрая братоубийството.
Доколкото романът е точно една възпитателна проповед, дотолкова той е и един горещ зов към всичко, което пъпли по земната твърд, да живее в поносимост, в разбирателство. Та дори, ако е възможно, и в любов и винаги в името на тези, които ще дойдат след нас.
Разбира се, в романа няма и капка дидактика, няма досадно морализаторство. “На изток от рая” говори винаги за всички подеми и падения, добродетели и пороци, отчаяние и надежди, които в края на краищата най-ясно си личат в микрокосмоса на няколко поколения от едно семейство.
Аналогията с библейската история не е случайна. Защото става дума за потомството на Адам и Ева, от което тръгват двете начала у човека – тези Ормузд и Ариман – жертва на чиито капризи ние сме през целия си живот, осъзнато или не, истински или само в помислите си. Такава всъщност е и истината за човешкото развитие, което сякаш смесва тези две начала – осъществяването на най-доброто да мине през най-големи злини, или злото да роди своя висш съдник или дори палач – справедливостта на добрите.
Това е в основни черти нравственото послание на романа. Каин убива Авел по същия онзи митично примитивен начин и импулс, който ни е познат от “Гераците” на Елин Пелин и “Албена” на Йордан Йовков – цялата световна литература е пълна с подобни илюстрации.
Учудващото е, че огромната по обем книга е написана за много кратко време. И тук идва един друг много интересен въпрос – за същото ли време един преводач може да я преведе? Два романа на Фокнър, написани в продължение на 25 години – “Градът” и “Дворецът” ми отнеха пет години; при това там се сменяха само две поколения. В “На изток от рая” се сменят повече от три поколения и тук преводачът се изправя пред нещо, което не може да бъде нито преглътнато, нито систематизирано от която и да е от съществуващите теории на превода. Той също като автора трябва да мине по завоите и бродовете на всички тези поколения за много по-кратко време, а за това е нужно такава страхотна историко-социална адаптация, каквато нито теоретиците, нито читателите могат да допуснат, че е необходима за успешния край на едно такова дело.
Трябва не само да вникнеш в мисълта и словесните завъртулки на оригиналния текст, нужно е да намериш такава своя лична машина на времето, която да те пренася от библейското летоброене до наши дни. Трябва – както казваше Колдуел, да се оградиш с най-многопрозоречните стени, през които всичко да виждаш, а да не излизаш извън тях.
Има ли всъщност по-смислена и по-логична човешка повеля от това?
Всички смятат, че езикът е основното сечиво на литературата, защото преводът е също литературно творчество. Но то е дотолкова сечиво, доколкото изсича от тия балвани на времето някакви тотеми, паметници, барелефи. Само дотолкова.
Когато земеделецът забива лемежа си в земята, ние не се съмняваме, че той владее идеално сечивото си. Работата е там, че неговият душевен строй в този случай води съзнанието му по-нататък, към посева, към кълновете, към жътвата. Така и преводачът, както впрочем и писателят си служи само с 30-ина букви (основните световни азбуки нямат повече), но с тези 30 букви се създават най-сложни картини – от дивашката рисунка до абстракцията. Литераторът най-общо е нещо като съдия, той не може да отсъди точно нищо, ако не го познава в тънкости, а познанието в тънкост значи всичко да си изпитал и всичко да можеш да повториш сам.
Не е случайно, че римляните бяха издигнали като един от законите на правото си тезата, че можеш да бъдеш съден само от равен на себе си, сиреч от такъв, който може да те повтори във всяка мисъл и всяка постъпка. Това не значи, че преводът трябва да бъде тълкувание, защото тук няма място за колебание. Затова и “На изток от рая” никога не може да се преведе на български, ако първо преводачът и след това неговите читатели не намерят този рай и този изток в себе си, около себе си, ако не мине през техния адреналин и стомашен сок, за да бъде осмислена и ясна която и да е притча.
Най-много обичам в работата си предизвикателството – и то тоталното: първо и, естествено, най-важен е твоят личен вкус. Преводачът е длъжен да бъде преди всичко литератор. Всякакъв аматьоризъм или търгащина са абсолютно противопоказни. Освен предизвикателство за вкуса, превеждането е предизвикателство и за въображението. Не можеш ли свободно да го пришпорваш, винаги ще си останеш пленник на скучното словопрехвърляне от език в език. И трето, то е предизвикателство към културата ти – ти трябва просто да си равен. Не можеш да предадеш божиите думи, ако не застанеш отдясно на престола му. Тези три предизвикателства не винаги тревожат сънищата на оригиналния писател. Той живее и създава един свят, който добре разбира и съзнава. Оригиналният творец не е длъжен да знае толкова добре цялата джунгла от онова, което наричаме фонова култура, фонови знания, върху чиято основа твори. Докато преводачът в този личен писателски свят трябва да е нещо повече от следотърсач. Защото е длъжен при всяко потръпване на писателската почва да отмери следващата си стъпка. При всяко колебание или съмнение, или подозрение, или отрицание, които се сплитат в оригиналното творчество, да е винаги наясно, да е стъпил на двата си крака, да осмисля всички движения на автора, да съзира накъде водят те и защо тъкмо натам водят.
Тъкмо тази част в нашата работа на мен досега не ми е ясна като механизъм, въпреки всички съждения, а и сигурно няма да стигна до една окончателна формула. Такава просто няма. И съпоставени с тези върховни методи и цели всякакви спорове за “транскрипция”, или “предаване на реалии”, или непреводимости, всякакви умувания за това как да си служим с речника, за това как, все въпроси как, как да доведем текста до едно безръбесто, а и затова безлично сказание на собствения ти език, ми се струват напълно излишни, а преди това – смешни.
Това, че “От трън, та на глог” си записал “От тигана, та в огъня”, е най-малката беда. По-важно е да те заболи пръстта, когато го убодеш на тръна, или когато го изгориш в маслото.
Не знам защо влагам особено осезателно физическо усещане в тази литературна дейност като превода. Не ме ли стегне шапката, не мога да разбера, че главата ми е порасла.”
Наскоро в архива си открих касета със запис на наш разговор по
повод на едно есе на Хоторн за Мелвил. На касетата съм си записал “Разпети петък” 1984 година. А в дневника съм си отбелязал 20 април 1984 година. Преди това му се обадих по телефона, току- що бях купил плоча с изпълнение на “Месията” от Хендел и го попитах има ли нещо против да я чуем заедно и да си поговорим. Той се съгласява и аз отивам у тях. Пускаме си Хендел, Кръстан ми чете свои преводи на стихове от Мелвил. В момента той редактира есетата му, преведени от Цветелина Николова за петия том от съчиненията на писателя, които трябва да излязат в издателство “Народна култура”. Кръстан ми дава да прочета есето на Мелвил за Хоторн “Човекът с мъховете”. И неусетно се настройваме на тази вълна, отпиваме от чашите с видински мускат отонел и заговаряме за двамата писатели. Интересува ме как се е формирала американската литература, как е живял писателят по времето на Хоторн и Мелвил, как са общували помежду си писателите, разделени от огромните пространства на Америка, какво ги е поддържало, какво е подхранвало несекващия им интерес към света, как се е развивала дружбата между двамата?
– По средата на миналия ( вече по-миналия – б.м) век започват да се оформят приблизително едни общини, писателски общини в Америка, нещо подобно на онази общност на “лейкистите”, езерните поети в Англия. И това начало се поставя от творци от поколението на Емерсън и Торо. Това е времето, когато сред интелектуалците от Северна Америка най-основното верую е това за трансценденталното. Една теория, която е много оправдана от американска гледна точка, затова защото човекът в Америка живее много по-интимно с природата и в природата, отколкото този в Европа. Докато в Европа хората са откъснати от природата, събрани вътре в големи градски струпотевини от народ, с различни обичаи, робуващи на някаква изкуствена нравственост, на един милион норми – това е всъщност човешката гибел в града. Защото в града се заражда отчуждението, там хората започват да забравят, че съсъществуват с други, тоест точно там, където те са най-много, те са си чужди. В Америка, по-чисто географски причини – рядко населена, огромна земя, хората са много по-близо до природата, а и човешките поселища не са особено големи. Затова те могат да си позволяват този и досега неизпитан в Европа лукс, да се събират в малки общини хора с еднакви интереси. Може би подобно нещо виждаме само в “писателските дачи” на Подмосковието, в Переделкино. В Америка около град Конкорд, в Салем, в Кънетикът, в новоанглийските щати се създават няколко такива центрове и това на първо време са малки селища в близост до някои по-големи градски центрове като Ню Йорк, Бостън, Ричмънд, около Филаделфия. Те са живеели най-вече в непосредствена връзка с природата и тази близост със земята, пейзажа е оформила и техните житейски и творчески философии. Този живот ги е накарал да бъдат по-дълбоко взиращи се в душевността на човека. Тези импулси, които само природата може да подаде, да съобщи на човешкото съзнание, са намирали израз в едно преклонение поначало към гения, към човешкия гений. Не става дума за изключителния човек, за човека герой или за някакво обожествяване на ближния, в никакъв случай. Става дума само за една дълбоко обективна оценка, преценка на това, доколко твоят ближен може да бъде твой съмишленик, да разкриеш пред него душата си. И това е идилично спокойствие, всъщност това е един много пасторален пейзаж. В рамките на този пейзаж естествено и отношенията между творците са били и по-чисти, и по-нормални, лишени от всякакъв намек за отчуждение, за завист, за професионални конфликти.
– Това за Европа вече е бил един проблем.
– В Европа такъв проблем съществува още от времето на Ренесанса. Вражди има, особено в отношенията между писатели и критици, писатели – писатели, критици – критици. Много отрано се създава една взаимна нетърпимост, защото, от друга страна, Европа ражда и много идеи, прекалено много идеи, повечето от които са в постоянен конфликт, трудно се намират мостове за сближение между идеите и това го показва и развитието на философската мисъл в Европа. В Америка е обратно – отново се получава някаква интеграция на човешките стремежи, разсъждения.
– Може ли да се каже, че това единение е продължение на онова единение, което е характерно за първите пионери в Америка.
– Разбира се, това е продължение на този американски дух и една от илюстрациите на мита за “американската мечта”. В края на краищата те биха били различни без общуването с природата, с природните стихии, с капризите на деня, годишните времена, без нуждата да се пребориш лично със земята – Мелвил обработва земя, сее картофи, Торо също – той живее в гората, в Уолдън. Хората, които са зависими от капризите на природата, не могат да се отдалечат от нея. Докато капризите на човешките общности създават вече и хората острови, почват да ги разпокъсват. Просто от това, че интересите са различни. А при хората от Америка интересът е един – трябва да се справиш по някакъв начин със собствената си житейска мисия и да я доведеш до някакъв край – да създадеш семейство, да му осигуриш прехрана и, което е много характерно за американските писатели по това време, – те изобщо не са от хората, които са писали за да живеят, те са живеели, за да пишат. И писането при тях не е било средство за прехрана, те са си я изкарвали с пот на чело и с мазоли.
– Торо в “Гражданско неподчинение” подчертава това, че един писател не трябва да си изкарва хляба с писане, а трябва да обработва земята.
– Това става в края на краищата основно кредо на американския писател. И до ден-днешен виждаме, че тази традиция продължава и едва съвременните технически възможности за милионно тиражиране на книгата донасят и големите печалби на писателите. Ако не беше така, ако книгите им се печатаха с Гутенберговите преси, изобщо не можеше да става и дума да се поддържаш с литературен труд. И всички тези обстоятелства в Америка, която много бързо догонва техническия прогрес и застава на челото му – по онова време прогресът се смята не толкова като средство за забогатяване, говоря за интелектуалците, не за магнатите, – за тях основният проблем е да могат да изразят себе си по най-достоен начин, най-откровено, най-чисто, без притворство.
Един такъв дух е способствал за развитието на много, днес бихме ги нарекли колегиални, отношения между професионалистите писатели. Доколко са били професионалисти, можем да съдим само от добрата им литературна продукция, но в днешния смисъл на думата не са били такива. Но не можем да ги наречем и аматьори в истинския смисъл на думата – едно такова противоречиво състояние.
А що се отнася до въпроса ти за начина на общуване помежду им – те са общували непрекъснато. Почти във всяко населено място на Нова Англия по онова време, малко по-голямо от пет хиляди души, съществуват печатници, издават се вестници, списания. Това е времето на един нечуван вестникарски бум в Щатите и това далеч преди Гражданската война. Общували са предимно на страниците на тези издания. Тази периодика е била единственото достъпно поле, преди да се стигне до голямата печатарска преса на издателствата. И понеже всички са четели това, което е излизало, те са се познавали още преди да се срещнат лично. И така е и в случая с Мелвил и Хоторн. Мелвил прочита “Мъховете на стария дом” преди да се запознае с Хоторн. Но още прочитайки го, той е във възторг от другия писател. Всъщност можем да наречем Хоторн и един от бащите на американския роман – с “Алената буква”, (излязъл у нас в превод на Стоянка Ангелова), – която е една развита по-нашироко повест. Това не е роман в типичното му определение като жанр. Мелвил го прочита, написва въпросното есе и го пуска в местното списание за литература, което е било много авторитетно и се е четяло във всички краища на Америка – стигало и до Ню Йорк и до Бостън. Някои литературни критици в Америка смятат, че тъкмо това странно приятелство между Мелвил и Хоторн е дало началния тласък за истинското развитие и процъфтяване на американската литературна критика. Между другото това са 30-те, 40-те години на ХІХ век, когато изведнъж литературната продукция в САЩ добива много голям размах. До това време има определен брой издателства и там се издават неособено много и не така масово книги на американски писатели. С този “бум” става възможно общуването чрез отпечатаното слово. Любопитното е, че в тези отношения не съществува, онова, което можем да намерим в наше време – задължителното желание на един творец на всяка цена да намери грешките на друг творец. Разбира се, много е погрешно да мислиш, че през цялото време и при всички отделни индивидуални случаи нещата са били така идилично поставени. Естествено имало е и неизбежните противоречия, но те са били по-скоро противоречия между личности като личности, а не между личности като творци.
За жалост съдбата на Мелвил е доста трагична. Един толкова плодовит автор, приживе не среща признанието, което заслужава, особено като се има предвид, че на перото му принадлежи един от най-големите паметници на американската литература – “Моби Дик”. Няма по-страшна книга от книгата за белия кит. Но съдбата на нейния автор приживе е печална, такава каквато не би си пожелал никой писател. Цели 35 години преди смъртта си той работи като един абсолютно безличен митнически чиновник в Ню Йорк, продължава да пише, нещата му излизат, но най-вече в Англия. След като е завършел поредното си произведение, Мелвил го е изпращал на своя издател Ричард Бентли в Англия, който е издавал и други американски писатели. Любопитното е, че го постига същата съдба, за която той споменава в есето си за Хоторн – първо да го признаят в чужбина, а не в родната му страна. Той сам става жертва на подобно отношение. Това, което не пожелава на Хоторн, постига него. И един от парадоксите в живота на Мелвил е, че когато умира и за смъртта му съобщават с три реда в “Ню Йорк Таймс”, сбъркват името му. Това е една абсолютно жестока присъда на съвременното четящо поколение към един писател. И трябва да дойде чак 1924 година, за да може Америка да открие отново Мелвил.
Една от мечтите на Кръстан бе да бъде актьор или режисьор – винаги си е мечтал той да поставя преведените от него пиеси от Тенеси Уилямс. Имаше много приятели в театралните и филмовите среди, канеха го във ВИТИЗ да говори пред студенти за американската драматургия.
През 1984 година Енчо Халачев постави във ВИТИЗ пиесата “Камино реал” от Тенеси Уилямс в превод на Кръстан. Това бе повод да разговарям с Кръстан за Тенеси Уилямс и съдбата му на драматург у нас.
– Тенеси Уилямс е игран за първи път у нас в началото на 60-те години или може би по средата, когато във Военния театър се постави “Трамвай желание”. След това Младежкият театър постави “Стъклената менажерия”. И така започна шествието на Тенеси Уилямс по нашите сцени с много големи прекъсвания, и то диктувани от модите в нашите театрални среди, тъй като ориентацията на нашите театри не е била никога проамериканска – имало е сезони, в които е доминирал един автор, след това друг. Така беше с Артър Милър, когато в продължение на десетина години, преди Тенеси Уилямс, той беше много известен, много нашумя у нас. Като почнеш със “Смъртта на търговския пътник”, “Салемските вещици”, “Поглед от моста”, там някъде в паузите се появи и Т. Уилямс с “Трамвай желание” и “Стъклената менажерия”. След това отново имаше едно връщане към Артър Милър с постановка на “След грехопадението” и “Цената” и толкоз. Артър Милър свърши, Т. Уилямс беше забравен за известно време, защото тогава “нахлу” Едуард Олби. Негови пиеси бяха поставени в “Театър 199”, в Народния, в “Сълза и смях”, ВИТИЗ, в много провинциални театри. Мина и Олби / “ Всичко в градината” – Народния, “Кой се страхува от Вирджиния Улф” във ВИТИЗ/...
След Олби изведнъж с огромно закъснение ние се върнахме към Юджин О Нийл – който е фактически гигантът на американската драматургия в новия век и който помогна по някакъв странен начин да бъде преоткрит отново Тенеси Уилямс.
Тръпката на театъра винаги ме е измъчвала. Мечтая да поставя “Камино реал” или някоя друга пиеса на Тенеси Уилямс, както аз я виждам...
Едва ли с тези мои няколко щриха ще успея да обхвана цялостния лик на Кръстан. Спомням си още, че Борис Димовски го бе нарисувал на една салфетка като генерал, на много от снимките си прилича на Салватор Дали, след “Ах, този джаз” мнозина откриват в него двойника на Джо Гидиън. Кой е той всъщност? С този смущаващ профил, тази остра брадичка и предизвикателно вирнати мустаци. Не е ли някой стар салонен лъв? Не. Той си е просто Кръстан Дянков. “Приятелят и придружвачът, онзи, който пръв ще се обади, за да почне действието във една-две сцени”…(Т. Елиът “Любовната песен на Алфред Пруфрок”)

ПРЕВОДЪТ – ЛИЦА И МАСКИ - Незавършени разговори със Стефан Гечев

НЕЗАВЪРШЕНИ РАЗГОВОРИ СЪС СТЕФАН ГЕЧЕВ


Неговият дом на ул. „Ернст Телман“ № 38 (сега булевард „Витоша” 148) излъчва един особен, ненатрапчив уют. Предметите имат своя тежест и присъстват тихо, но с достойнство. Това чувство за сигурност, което внушава Стефан Гечев, осанката му, негорделива, но пълна с достолепие, увереността на движенията му и на всичко онова, което казва, липсата или добре прикритата от културата суета веднага грабват събеседника му. От него, както и от всичко в дома му струи тишина и спокойствие. Това спокойствие е съчетано с царствени жестове, но не театрални, а разкриващи човек, овладял чувствата и инстинктите си и отдаден само на думите.
Десетилетия наред той пътешества в света на словото със страстта и любопитството на моряк, търсещ приключения и нови земи. И от своя митичен кораб изпраща сигнали към света – стихове, драми, поеми в проза, хумор, преводи, романи.
Едва ли е възможно да опишеш целия живот на един човек. Аз се опитвам чрез моите разговори да направя видим един отрязък от пътя и да го запазя за другите. Ето защо позвъних на Стефан Гечев един ден в края на 1984 година и му казах, че бих желал да запиша част от спомените му за неговите пътувания в света на словото. Разговорите ни с него продължиха (с големи паузи помежду им) 6 години. Първият бе през 1984 година, а последният – в началото на 1991 година.
Старал съм се да не нарушавам реда на мислите и темите, да предам максимално точно казаното от него, без да добавям или украсявам нещо. Може записаното да изглежда малко хаотично, но така, надявам се, то е запазило дъха на едно неподправено общуване.
След обичайното запознанство Стефан Гечев ме въвежда в широкия хол, изпълнен с картини, настаняваме се удобно във фотьойлите, на малката масичка вече дими кафе за него, а чай за мене.
Уискито ще се появи по-късно, някъде към 18 часа – тогава по традиция той си позволява да пийне петдесетина грама, с “оздравителна цел”. Още в началото на разговора ни изразявам учудването си, че досега не е публикувал своите спомени.
– Толкова съм затрупан с работа, че все не ми достига време да систематизирам спомените си. Знам, че трябва да го направя. Написал съм едни неща – наричам ги „Моментални снимки “ – картички, 3–4 странички – за срещите ми с различни писатели, видни културни дейци, художници, дипломати… Имам в папката за Кнут Хамсун, за цар Фердинанд, за Пеньо Пенев, Веселин Ханчев. За него би трябвало да напиша повече, защото бяхме близки.
Написал съм и едни по-особени спомени – „Какво не станах” – малко в хумористичен стил, с хумор към самия себе си.
И нещо друго. Аз съм много мързелив човек. От дете съм смятал, че мързелът е естественото състояние на умния човек. Напоследък коригирах това си схващане, в смисъла, че „мързел се нарича да правиш, което ти доставя удоволствие”.
А сега нека преминем към първия Ви въпрос за родословието и потеклото ми.

Баща ми

От баща си имам малко спомени. Той трябва да се разбира в епохата си.
Алберт Гечев е живял във време, в което, от една страна, старите писатели полека-лека си отиват, от друга, младите са много настъпателни. Гечев като честен литератор харесва и Иван Вазов, и Пенчо Славейков. И когато са го канели от едната или другата страна да сътрудничи, баща ми е отказвал и на двете страни. Не е писал нито в „Българска сбирка”, нито в „Мисъл“. Работил е главно с „Демократически преглед“ на Тодор Влайков, което е било неутрално списание и там спокойно е могъл свободно да изказва мнението си. Но общо взето е бил за нашия хубав, здрав реализъм. Аз съм за хубав, здрав, модерен реализъм.
– Или по-точно за един хубав, здрав, модерен сюрреализъм.
– Аз не казвам това. Преди две години (1982 г.) Дечко Узунов каза по телевизията: „Аз се опитвам да правя един социалистически сюрреализъм.” (Смее се.) Та за баща ми почти нямам спомени, защото, когато е умрял, аз съм бил на четири години.
– А майка Ви? Какво си спомняте за нея?
– Майка ми е била учителка по френски език в русенската, пловдивската и софийската Първа мъжка гимназия. От малък ме караше да уча езика. Като всяко дете аз естествено се съпротивлявах на това. Но когато през 1926–1927 година я изпратиха командировка във Франция за година и половина, нямаше как да не науча френски. Първо карах курсове, след това учих в лицея „Луи льо Гран”. В същия лицей е учил Робеспиер, затова може би съм се възхищавал от него.
Припомняйки си нещо, Стефан Гечев млъква за малко и след кратка пауза, в която отпива от чашата си, продължава. Отклонението му този път е за

Мъртвите приятели

– Знаете ли, измряха ми приятели във Франция. Умря Пиер Еманюел (виждали сме се няколко пъти). Арагон умря. С него не бях приятел, говорили сме, виждал съм го два пъти. Елюар умря, Пикасо умря. С Пикасо и Елюар прекарахме една чудесна нощ (описал съм я в „Моментални снимки“). Жан Ефел умря. С него бяхме много големи приятели. От него имам чудесни рисунки, които той ми подари. Имах също така един друг много добър приятел, който не е от най-добрите поети, поне не е известен у нас – Жак Марсенак. Би трябвало да се преведат негови стихове. Може би аз трябва да направя това, тъй като навремето той преведе във Франция 3–4 мои стихотворения. Преведе ги по мои подстрочници – тези стихотворения излязоха в моята единствена нещастна стихосбирка. Да, измряха много приятели и познати. Останаха още някои, но не ми се ходи във Франция. (Гласът му става приглушен, той за миг се отдалечава от стаята и разговора, за кратко се затваря в своя свят на мъртвите приятели, изведнъж някаква тъга ляга върху мощното му лице.)
Въпросът ми го връща отново към разговора ни.
– Нека се върнем отново към лицея и учението Ви.
– Когато бях в Париж и учех, там бе и Николай Райнов, който е съпруг на моя леля (сестра на майка ми) – Диана Райнова. Тогава Николай Райнов ме запозна с Жорж Папазов. Папазов прави изложба в София 1934 година и едва можал да се върне във Франция. Оставил 3–4 картини на Пенчо Балкански, а той му е дал пари за път. Как се е надявал, че някой ще му купи тук картини, кой знае? Но това между другото.
А Папазов ни запозна – Николай Райнов и мен – с Тристан Цара. Той беше първият поет, с когото се запознах във Франция. Тогава беше на 31–32 години. Аз бях на 15. Втори път се видях с него след войната в Словакия. Писах спомени за него в списание „Отечество“. Тогава във Франция имаше много интелектуалци от България – Асен Златаров, първият български импресионист Стефан Иванов, Владимир Трандафилов и др. Аз, като момче, не съм могъл да общувам истински с никого, но ми остана това познанство с Цара.
Престоят ми в Париж беше колкото полезен, толкова и вреден.
– Атанас Далчев казва, че човек не бива да отива в чужбина, докато не навърши 18 години поне.
–Това важи и за по-късна възраст. Ето, Минко Николов отиде в Западна Германия на 37–38 години и видяхте какво стана с него. Той е получил шок, колкото и на външен вид да беше флегматичен спокоен.
Предстоеше да излезе мой сборник с разкази. Той (М. Николов) чакаше с любопитство, но като излезе, го разочарова.
Имам една хумористична книга, една с разкази, три криминални романа, един роман – „Мостът“, излязъл 1983 година. Имам една стихосбирка, една пиеса – и това е всичко. И ръкописи за 30 книги… Те стоят.

Поетични творби и преводи

Аз пиша постоянно поезия. Пиша я успоредно с преводите. Когато цял ден си потънал в атмосферата на сюрреалистичната поезия, която сега превеждам (правя една антология на френския сюрреализъм), естествено е да искам да избягам от тази образност.
(Отпиваме от чашите и той се пренася в детските си години и си спомня своите поетични опити.)
…На 15 години изпратих две стихотворения в ученическото списание „Родна реч”. Редакторът ми прати писмо, в което хвалеше стиховете ми и ми съобщаваше, че ще ги помести. Пазя това писмо, защото то е единственият положителен отзив за мое произведение. След това изпратих още едно. Отказах се да печатам, но продължих да пиша. Когато станах на 18 години, реших да покажа стиховете си на някой поет за мнение – престраших се и ги дадох на Николай Лилиев.
Срещнахме се, Лилиев ги прегледа и каза: „Знаете ли какво, пишèте! Даже и да не станете голям поет, поне ще разбирате от поезия. А пък ние в България сега имаме много по-голяма нужда от хора, които знаят да четат поезия.” И аз се върнах в къщи и изгорих всичко в камината. И оттогава (било е 1929–1930 година) аз не написах нито едно стихотворение до 1952 година. През този период бях в чужбина, пишех проза през свободното си време, превеждах. Първата част на „Алиса в страната на чудесата” още преди войната бе преведена от Голдщайн и издадена. След като в чужбина научих английски, реших да преведа втората част – „Алиса в огледалния свят“.

Следване, странствания, ориентиране към света на Гърция
Завърших в София – славянска филология – и се ориентирах към старобългарска литература. С професор Йордан Иванов бяхме станали приятели.Той имаше желание да го наследя. След като си взех държавния изпит, заминах за Гърция, после – Братислава, Варшава и се върнах в България през 1950 година. Това скитане не беше добро за мене, защото дойдох в България като паднал от Луната. Една година бях във външното министерство, после седем години работих във вестник „Стършел“, пишех много активно – почти във всеки брой.
Тогава беше епохата на следвоенната бохема, която се събираше по кръчми, заведения, клубове. 1956 година ме уволниха от „Стършел“ и 1957 година постъпих като драматург на Сатиричния театър. Основахме този театър със Стефан Сърчаджиев (директор) и Весо Ханчев (също като мен драматург). След една година дойде Боян Дановски (като директор). Ние със Сърчаджиев искахме да направим един театър, който да бъде не само за комедия, но да се играят и скечове. И бяхме направили един много весел спектакъл – „Баба, дядо, мама, татко и аз“. Боян Дановски обаче не беше съгласен и аз си подадох оставката и отидох в списание „Пламък“. Завеждах отдела „Публицистика“, където стоях до 1966 година. След това една година бях зам.-главен редактор на списание „Контакти“ – за чужди езици, което сега се нарича „Обзор“. Тогава искахме да направим едно списание, което да бъде международно. Идеята ни бе съвсем различна от днешния облик на това списание. Ние го мислехме със сътрудничеството на чужди писатели – западни и източни. По този повод два пъти ходих в Англия и Франция да уговарям писатели да участват в нашето списание. Бях влязъл в контакт с писатели, които бяха готови да ни напишат и произведения по зададена от нас тема. Всичко това изискваше валута. Нужни ни бяха 20 000 долара, които след третия брой щяха да се възстановят. Венелин Коцев отказа да отпусне валутата и всичко пропадна. Георги Гошкин искаше да го създадем, помагаше много, но… И като видях, че нищо не може да стане, установих, че имам възможност да се пенсионирам. 1967 година бях на 55 години. Тогава излезе и стихосбирката ми „Бележник“. Заради убийствените критики към нея всичките ми договори за книги с издателствата бяха анулирани (от 1967 до 1972–73 година). В 1973 година отидох в издателство „Народна култура “ при Пенчо Симов и го помолих да ми дадат нещо за превод. Той ми предложи два романа на Зола и лека-полека тръгна. След това излезе Сеферис. Той трябваше да излезе 1968 година, но…

Сеферис

Със Сеферис се запознах през 1966 година, когато ходих в Гърция. Той също беше пенсионер (на 66 години). Отначало прие доста въздържано идеята ми за превод на стиховете му, но след като поговорихме, той се заинтересува от познанията ми по техниката на поетическото творчество. Изглежда, че остана доволен от отговорите, защото се съгласи да напише предговор към българското издание на стихотворенията му.
Но след като се върнах в България, договорът за това издание беше анулиран. Какво можех да му обясня? Не му се обадих повече. И той умря. Така се лишихме от една великолепна възможност да имаме текст от Сеферис специално за българското издание. Книгата му излезе едва след 1975 година.

Арис Диктеос и „Антология на българската поезия“

Арис Диктеос издаде „Антология на българската поезия“ на гръцки. С него изгубих може би една година, тъй като подготвих подстрочниците (безплатно, разбира се), за да излезе нещо хубаво. В предговора си той пише много интересни неща, тъй като му разказвах за нашите писатели с анекдоти от живота им. Той написа към „Антологията” дневник, в който бе споделил впечатленията си от всеки автор. Този текст е у мен, непечатан… Арис също умря. И в Гърция измряха много приятели, много... (Той казва това с въздишка на съжаление и тъга.) От големите остана жив само Елитис.
– Откога датират първите Ви контакти с гръцката култура?
– Когато отидох в Гърция, а това бе в края на 1935 година, аз знаех малко старогръцки. Бях решил да уча езика и отивах там частно. Майка ми бе взела назаем оттук-оттам и аз мислех,че ще изкарам поне една година. Там започнах да слушам лекции в университета по византийска литература – при професор Вейс, а освен това вземах частни уроци по старогръцки и новогръцки. Всичко това струваше скъпо тогава. Направих един малък курс по български и старобългарски за гръцки студенти, защото Вейс ми бе казал, че както ние имаме нужда да знаем старогръцки, така те имат нужда от старобългарски.
Имах между другото един много добър приятел – Клеон Пераскос от Пловдив, който се бе преселил в Гърция още като младеж. С него преведохме отделни стихотворения от Багряна и Далчев – 1938 година. Това бяха първите преводи от български на гръцки. Пераскос бе един от най-добрите им критици и преводачи. От Багряна преведохме две-три стихотворения, а от Далчев „Стопанинът замина за Америка“ и още нещо. Това е една разкошна поема за самотата, не знам дали има по-хубава на български, не знам. (Той рецитира Далчев и целият се вглъбява, вслушва се сякаш в някакъв вътрешен глас, става някак отнесен, потапя се в думите и потъва в тях. Гласът му е глух и дълбок.)
Преводите ни излязоха в най-голямото тяхно литературно списание – „Неа естиа”.
След това дойде Войната. Аз преживях страшния вълчи Глад. Това беше невероятен глад. Никъде не съм чувал да има такова нещо. Може би сега само в Етиопия. През зимата на 1942–1943 година в Атина, в Пирея, понякога умираха по 3000 души на ден. Германците ограбиха абсолютно всичко. Най-страшното бе, че на черната борса можеше да се намери всичко. Обаче човек трябваше да има чужда валута. Драхмата падаше главоломно – 1 кг домати струваше милиони. На чиновниците им даваха да ядат в столове една бака с вода с плуващи в нея 3–4 фасулчета. Страшното беше, че огромното болшинство от народа почти умираше от глад, а хората, които имаха пари, си живееха както преди – с холандското масло, с холандското сирене, с агнешкото. А народът избиваше кучетата и котките. Това беше огромна трагедия.
Имах много приятели и понеже всяка седмица получавах колети от София, когато почна големият глад, ги събрах и им казах: „Вижте какво, искам да ви помогна, но не мога на всички. Вие решете кои от вас са най-нуждаещи се.” Трима-четирима, между които и Пераскос, ми отговориха, че ще се оправят някак си. На останалите 4–5 души давах по малко масло, сирене, салам – колкото да издържат.
В края на 1942 година отидох в Братислава, където пък имаше всичко.

Братислава – витрина на германците

Германците бяха решили да направят от Братислава витрина на бъдещата Европа. Френски коняци, сирена, яйца – абсолютно всичко. Никога не съм виждал такъв разкош. В Германия гладуваха, но тук водеха чужденците, за да видят каква ще бъде Европа, след като победят. А колко лесно беше да превърнеш във витрина един град от 250 000 души, след като крадеш отвсякъде. Там изкарах до 9. ІХ. 1944 година. Знаете, че след 9 .ІХ. във Виена Цанков образува българско задгранично правителство. Немците ме повикаха в тяхното посолство. Техният съветник ме попита: „Хер Гечев, тук вече има едно ваше правителство и в София има едно незаконно правителство. Вие с кого сте?“ Отговорих, че съм със София. След 10 дни получих покана да напусна Братислава и да отида в Пищяни – едно малко градче – нещо като интерниране. Бях свободен, но трябваше веднъж седмично да се разписвам в Гестапо. Положението ми беше тежко, защото по бомбардировките в София при мен бяха дошли майка ми, сестра ми, бащата и майката на жена ми – 6 души без пари. Още като пристигнах в Братислава, се бях свързал с групата наши прогресивни студенти и си помагахме. Антифашистите в Пищяни, с които също се бях свързал, също ми помагаха. Изкарахме 6–7 месеца. През май 1945 година се върнах в Братислава, войната още не беше свършила съвсем. Получих заповед, че съм назначен за представител на нашето външно министерство в Чехословакия, защото още нямахме посланик в Прага. Така около 7–8 месеца ходех и в Прага и в Братислава. След това ме назначиха консул в Братислава. А през 1947 година ме преместиха във Варшава, където стоях до началото на 1950 година.

Полски и чешки писатели

– С кои техни писатели влязохте във връзка?
– Познавах се с много полски писатели благодарение и на Дора Габе, която дойде малко след мен като културен съветник във Варшава. Преди това се бях запознал с Мечислав Яструн, Владислав Броневски, Артур Мария Швинарски и др. След това не съм ги виждал и не съм ходил в Полша.
Преди това в Братислава познавах много словашки писатели. Бях добър приятел с Лацо Новомески, който по-късно стана министър на културата, с Ян Костра – и двамата умряха. Ян Смрек умря миналата година на 86 години (разговорът е воден през 1984 г.). Ян Поничан, Хробак и други, и те умряха.
– Вие сте имали щастието да се познавате с много творци, нещо, което е особено важно за един писател. Средата неизбежно Ви е оказала въздействие.
– Безспорно това е така. Има голямо значение, още повече, ако човек умее да възбужда другите да говорят, а той да купува. Навремето умеех да предразполагам хората да говорят. Това между другото бе и едно от задълженията ми на дипломат – да събирам информация.
Познавах също Мирослав Валек – един много добър поет. Той е неосюрреалист. Трябва да Ви кажа, че и чехите, и словаците – младите писатели между двете войни – са минали през сюрреализма. Незвал, Лацо Новомески – също. Всъщност голямото на сюрреализма бе, че „освободи “ подсъзнанието.

3118

Познавах един много интересен художник – Ян Мудрох. Той и други приятели идваха у нас доста пийнали понякога. Не знам защо бяха решили да си допиват при мене. Може би защото винаги имах нещо за пиене. Мудрох в такова състояние пишеше по тапетите винаги едно и също число – 3118. Изтривахме го, после той пак го пишеше. Един ден дойдоха трезви и аз реших да го попитам, какво значи това число. Той отказа да отговори. Но поетът Ян Костар ме дръпна настрана и ми каза: „Не го питай! Това е номерът на брат му в концлагера. Той е умрял там…”
Един ден във Варшава ми се обажда приятел и ми казва, че са дошли

Елюар и Пикасо

Беше 1948 година и те бяха дошли на конгрес на мира. Варшава беше разрушена. Имаше един стар и един новопостроен хотел. Тогава Елюар написал чудесно стихотворение за разрушена Варшава, в която тухли (брик, брик, брик) се повтаря постоянно – той ни го чете тогава. Един мой познат, който бе първи секретар в посолството на Франция, ми се обади: „Знам, че много обичаш Елюар, тази вечер ще бъде у нас с Пикасо. Ако искаш, ела да се видите.“ Аз отидох и прекарахме заедно от 9 вечерта до 6 сутринта. След като обиколихме заведенията, аз ги заведох у нас да пием кафе, приказвахме много интересни неща за изкуството и за поезията. Интересно бе, че Елюар беше, бих казал, алкохолик. И ако жена му не бе го спряла, може би щеше да живее още. Но тя му забрани абсолютно да пие и той умря.
Когато отидох, бях малко закъснял. Видях, че около Пикасо имаше 7–8 души, той говореше. Но Пикасо не ме интересуваше толкова, колкото Елюар. Попитах домакина: „Къде е Елюар ?” Той ми отговори, че се бил отделил в една съседна стая да пийне нещо. Не бил пил нищо през деня. Но сърцето ми не трае – исках да го видя. Влязох в стаята. Той стоеше с гръб, изправен, едър, висок, с една много хубава, прошарена коса, много хубав човек. Приближих се към него: „Извинете, г-н Елюар, аз съм Ваш поклонник, българин.” Той ме погледна: „А, така ли? Идете оттатък, аз ще дойда след малко.” И наистина аз отидох при Пикасо и се заслушах. По едно време някой ме потупа по рамото, обръщам се – Елюар: „Вие сте българина, нали?“ Трябва да ви кажа, че пихме цяла нощ, но колкото повече пиеше, толкова по-трезвен ставаше. Пикасо и той си бе пийнал доста. Бях придобил кураж и говорех по-свободно.
Когато Елюар говореше, той говореше през три изречения и трябва да следиш мисълта му много внимателно. Елюар е много голям поет, по-голям от Брьотон. Аз съжалявам, че ние нямаме хубав превод на Елюар. Негови преводи имаме два – единият е 1952 година, от Ангел Тодоров или друг, но той не се дъвче, ужасен е, опростили са го. Вторият е по-добър, но много от нещата им са убягнали. Моята задача е по-скромна. Аз давам само първите неща – където е чист сюрреалист. В предговора (студия към 60 страници) на антологията, която подготвям за сюрреалистичната поезия, аз ще се постарая да кажа някои неща. Историята, фактите не бива да се преиначават, те трябва да бъдат дадени непроменени. Не може да се премълчи фактът, че всички сюрреалисти са минали през Съпротивата.
– И с това се утвърдиха като творци.
– Разбира се.
– Същото се наблюдава и в италианската и в гръцката поезия.
– Най-голямата гръцка поезия бе създадена по време на Съпротивата. В Италия най-големите творци не минаха през футуризма, който се ориентира по-късно към фашизма. Нито Унгарети, нито Монтале приеха футуризма. Спомням си когато Маринети идва в България – 1929–1930 година. Направи ми впечатление на един абсолютен позьор, с отрепетирани сякаш пред огледалото жестове, пози.

Тристан Цара и кафене „Ротонда“. Дадаистите. Света гора.

Спомням си, че се запознах с Цара в Париж, на Монпарнас, в прочутото кафене „Ротондата“. Там Жорж Папазов ни запозна (мен и Николай Райнов) с Цара. Той говореше бързо и много. По едно време каза с патос: „Човечеството е измислило три велики неща: идеята за бога, дада и четката за зъби.“ Та като поседя малко при нас (те вътре имаха едно място, което бе светая светих и там не допускаха непосветените), каза на Папазов да отиде при тях, като ни изпрати. Папазов в началото бе дадаист. Мене ме изпъдиха, разбира се (бях на 15 години). Папазов ми каза: „Хайде, момченце, ти си отивай, пък ние с чичо ти ще отидем вътре.”
(Гледам картините по стените му, от неизвестни австрийски художници от ХV–ХVІІ век, от Генко Генков, икони. В коридора до вратата има два оригинала на Бешкови рисунки. Гечев улавя интереса ми към картините.)
– Интересна е онази икона (резбована, малка, от бяло дърво). Тя е правена от монах в Света гора. Бях в Света гора 40 дни, когато си пишех дисертацията за конкурса за доцент. Тогава бях в Гърция и от гръцкото външно министерство ми разрешиха да работя в библиотеката на Света гора. Единственото, което не ми разрешиха, бе да снимам ръкописи. Но когато отидох в руския манастир „Св. Пантелеймон”, който е най-голям след Лаврата, има 1100 килии, ме заведоха в една огромна стая пълна с ръкописи. Архондарисът на манастира (който се грижи за чужденците), 36–37-годишен, син на дореволюционния министър Кривошеин, ме въведе в тази стая. Той знаеше перфектно френски и английски. Казваше: „Ние не знаем какво има в тези ръкописи.” В стаята бяха натрупани може би хиляда ръкописа. Предлагаше ми да остана на техни разноски и да направя един опис на всичко това. Но аз нямах време. Сигурно щяха да са ми нужни две години. Така се разминах с един шанс. Разрешиха ми да фотографирам каквото искам. Най-интересно обаче бе в гръцкия манастир „Ватопеди“. Другите манастири го смятат за еретически, защото има електричество, съвременен календар и съвременен час. Архондарисът ме въведе и ме настани в стаята, в която преди три години последен е спал гръцкият крал – с баня, с балдахин.
Като отидете в Света гора, започвате да живеете в един друг свят – попадате в Средновековието.
(Той отпива от чашата си и продължава с известна тъга в гласа.)
– Не обичам да се ровя много в миналото си, защото започвам да виждам колко отдавна помня. И понеже, без да искам, живея с настоящето и до известна степен с бъдещето, ми остава много малко време да мисля за миналото.

Родословното дърво

Родът ни е от Троянско. Зная, че от страна на баща ми бащата на прадядо ми е бил грънчар. Към края на ХVІІІ век неговият син е станал пътен книжар, купувал е книги. С кон, на дисаги ги е пренасял по градове и села, по пазари и панаири. Нарекли го Гечо, защото на турски геч, гьоч значи скитащ. А моят дядо, бащата на моя баща, е бил протестантски пастор. Издал е две книги – едната преди Освобождението, другата след него – „Полезни приказки за деца” – казвал се Стефан Гечов.
От страна на майка ми роднините са от Хасково. Моят дядо е бил аргатин, прислужник в много богато и прочуто семейство – Шишмановци. Той е дошъл някъде от Станимака и се оженва за една от дъщерите на Шишманов. Имал е много деца. Майката на Асен Златаров е негова дъщеря. Дядо ми и двамата му братя са участвали в революционния комитет на Левски. Арестуват ги и ги изпращат на заточение в Диарбекир. Оттам са избягали. Дядо ми отива в Италия, следвал земеделска школа в Триест и когато започва Освободителната война, отива в Румъния и става опълченец. След Освобождението се занимава със земеделие, бил е окръжен управител на Хасково и София. Стамболов го е гонил много, защото е бил от русофилите. Умрял от хепатит на 52 години. Но и от тази страна има някаква литературна жилка, защото майката на Асен Златаров е оставила разкошни спомени, които Светозар Златаров публикува. Друга една дъщеря е оставила стихотворения.
Колкото по-остарявам, толкова по-малко вярвам в някакво прераждане и безсмъртие. Умират цели светове, цели звездни галактики, та един човешки живот ли ще е вечен? Вечна е материята, енергията, духовната енергия.

Атанас Далчев

С поета Далчев се запознах още като ученик. Много обичах поезията му.
Когато му занесох стихосбирката си – да му я подаря, той ми каза: „Добре, ще я прочета, обади се след няколко дни.” Отидох при него след няколко дни. Бяха с Муратов, превеждаха нещо, нали бяха тандем.
„Е, какво да ти кажа? Не ти е лоша стихосбирката. Много млади глави ще объркаш, бе.” А Муратов му каза: „Че ти малко ли глави обърка едно време!” Далчев се засмя и нищо не отговори. За щастие той обърка много глави (аз не обърках ничия глава) – почти цялото поколение на 40-те години е негово!!!
Сближихме се, когато правехме първата антология на нова гръцка поезия (1957 година), той беше един от преводачите.
Далчев много обичаше Кавафис. Спомням си беше 1960 година – аз почти бях подготвил стиховете за изданието, Далчев дойде и поиска да му прочета повече стихотворения от Кавафис. Между другото му прочетох едно малко стихотворение, което влезе само в първото издание. Чета му го (стихотворението е един надгробен надпис) бавно и той ме спря и ми казва: „Ти си ме питал много пъти защо не пиша стихотворения. Исках да достигна това съвършенство и разбрах, че не мога.” Защото в онова стихотворение няма нито една излишна буква. Всичко е абсолютно спокойно, а под текста има една гореща емоционална река, която едва се чувства на повърхността. Ето това не можах да постигна.

За второто издание на Кавафис. Преводите на гръцки поети.
Гръцката култура.

Мисля, че в това издание Кавафис малко печели и малко губи, защото съм дал и някои неща, които той е заявил, че не иска да се печатат. Но те се печатат в целия свят и дават една по-широка представа за поета. Аз смятам, че тези стихотворения, които съм прибавил, ни разкриват Кавафис от още един ъгъл. Тук има и някои наивни стихотворения, които са много мили. А тълкуването му за Хамлет в „Клавдий“ е много интересно. Не съм включил някои творби, които го отличават от общото.
– Какво е според Вас нивото на превода на поезия от гръцки?
– Всъщност кой е превеждал гръцка поезия у нас? Почти всички преводи от гръцки език са направени по мои подстрочници. Общо взето, нивото е добро.
– А как беше при Варналис? Какви проблеми създава той?
– Варналис е много труден за превод, защото той работи с цялата езикова перспектива на Гърция. Като почнете от най-долния език на селянина, който ние не употребяваме в поезията, а той го използва, и то чудесно, влага и чуждици, и говоримия език, и стари думи. Употребява думи, които ние не бихме сложили в стих. Поезията му е почти непреводима! Тъй като се губи целият колорит, целият аромат на творбата. И затова много мъчно се превежда и затова не е толкова известен извън Гърция – няма добри преводи. Аз се отказах от превода. Направих едни подстрочници на Божидар Божилов.
– Кога според Вас един поет прибягва до превода? Какви са мотивите му: творческо безсилие, желание да се освободи по този начин от собствени натрупвания, желание да изрази неща, за които неговите поетически средства са недостатъчни? Какви са мотивите за превеждане при Вас?
– Най-напред аз съм влюбен в гръцката поезия. По много съображения – аз някак си се сраснах с тази култура. И за мен беше извънредно важно да покажа на нашия читател какво правят нашите съседи на юг, за които ние не знаем нищо. Това беше главното ми желание. И аз съзнателно се бях ограничил с гръцка поезия. Когато превеждах гръцките поети, не преставах да пиша своите стихове, които нямат нищо общо с тях. Затова, защото винаги съм се стараел да се разграничавам от всичко онова, което съм следил в световната поезия. Правил съм го главно за да не повтарям. Не за да бъда оригинален, а да не повтарям. Разбира се, не мога да кажа, че съм минал без влияния. Дори самият след време улавям в мои стихове такива и ги изхвърлям, напомнят ли ми нещо чуждо. Нямам нужда от епигонство.
Бих искал да добавя нещо и за принципите си на преводач на поезия. Когато човек трябва да избира между поетиката (съдържанието) на едно стихотворение и външния му вид, той трябва да предпочете първото, ако не може да направи и двете, разбира се.
– Кое е определящото в гръцката култура? Кои са основните пътепоказатели в нея? Вие, като човек, проникнал чрез поезията ù (където според мен е изразена най-ярко същността на тази култура) в този дух, какво откривате в нея за себе си? Вие не сте превеждали спорадично, а като човек, познаващ една култура в нейната същина?
– Това, което ми е правело впечатление в гръцката поезия и което ми е харесвало у най-големите техни поети, като се почне още от Калвос и Соломос и се стигне до Рицос и Елитис – това е тяхното майсторство. Излизайки от двете основни митологии, които са образували духа на гърците – древногръцката и християнската, – те са успели да стигнат до всечовешки висоти, до едни обобщения, които са не само гръцки, а важат за всеки човек. В това отношение ми се струва, че гръцката поезия между двете световни войни превъзхожда другите поезии на света.
На едно място – когато пишех за поезията на Сеферис – казах, че даже в стихотворенията, в които няма никакво море, морето се усеща. А морето в Гърция не е море, то е митология.
Соломос има разкошни поеми за морето. Същото е и у Рицос – само че той е един много мисловен поет – той пише лесно за всичко, знае техниката. Но в хубавите си работи е голям.
– Разкажете ми нещо повече за Рицос.
– Той не може да бъде приятел с никого. Ако го слушате – той умира всеки ден, има всички болести на света.
За първи път се видях с него, когато дойде в България 1957 година. От СБП му казали, че правя антология на гръцката поезия и той поискал непременно да се види с мен. Приех го у дома. Той прегледа плана на антологията и попита: „Какво има от мене? ”
Отговорих му какво. Тогава искахме да дадем главно прогресивна поезия. Такова беше времето. „А това не са най-добрите ми работи – каза – Рицос. – Защо не сте сложили „Песен за сестра ми”? Обяснявам му пак. Той отново настоява. – Трябва да сложите извадка от „Песен за сестра ми“, от „Маршът на океана”.” Това са чисто сюрреалистичните му неща.
„Лунната соната“ само толкова ли е?“ – учуди се той. (Бях сложил малък откъс от нея.) Казвам му: „Вижте, другарю Рицос, това е антология, в нея не може да се сложи всичко ваше.“
После прегледа другите: „А, Барас! Много добре, че сте го сложили. А защо не сте сложили Пападзонис?“ Отговарям му, че той е религиозен поет. „Какво от това, че е религиозен – учудва се Рицос. – Той е голям поет!“
Първия път не го включих в антологията, но втория го сложих. След това сме се виждали 3–4 пъти и тук, и в Гърция. При съставянето на втората антология поканихме Рицос за консултант…

Казандзакис, Варналис и Гръцката съпротива

– Познавахте ли се с Казандзакис?
– Казандзакис беше голям сладкодумец. Аз тогава не се интересувах от проза, но казах на Пераскос, че това е един голям писател. Пераскос ми отвърна: „И аз мисля, че ще стане голям.” Той ме запозна с него. Тогава Казандзакис ми даде „Христос отново разпнат“. Купих си пътеписите му за Япония и Китай. Това е единственият ми спомен с него. Повече не се видяхме. Тогава четях главно поезия, без да подозирам, че ще я превеждам един ден. Не зная къде е бил Казандзакис по време на Съпротивата. Но за Варналис знам, защото бях свидетел и разказах този случай пред хора от гръцката телевизия. Снимаха филм за него и търсеха хора, които знаят нещо за Варналис по време на Съпротивата. Открили някакви негови племеннички в Бургас, но те не могли да им кажат нищо.
Варналис бе арестуван и можеше да бъде разстрелян. Арестуваха го, когато Манолис Глезос свали германското знаме от Акропола. Тогава германците заловиха 150–160 интелектуалци, като казаха, че ако виновниците не се предадат, половината ще бъдат разстреляни. Аз бях в легацията и там ме намери приятелката на Варналис – с нея и с него отдавна бяхме приятели. Каза ми, че Варналис е хванат и е в затвора. Тогава аз говорих с нашия посланик и го помолих да се застъпи за Варналис пред германския гаулайтер, като го убедих, че Варналис е голям прогресивен поет, но не е комунист. Заедно с него отидохме при този немец и след като гарантирахме за Варналис, те го освободиха. След това Варналис мина в нелегалност и не се прибираше вече в къщата си. Приятелката му дойде и ми каза, че Варналис иска да ме види и да ми благодари. Тя ме заведе в един работнически квартал, където живееше у свои приятели. Варналис не обичаше високопарните изрази (за разлика от нас), – той беше прост човек и говореше просто. Като си пийнахме, каза: „Знаеш ли какво, получава се така, че два пъти дължа живота си на България.” (Първият е, че е роден в Бургас...)
Мнозина от гръцките писатели бяха в пасивна съпротива, но имаше и много, които участваха активно в борбата. И Рицос, и Елитис.
Елитис беше минал в нелегалност – той ми е разказвал за това време. Участвал е в албанската война, след това е бил хванат пленник от германците, после са го пуснали. Той написа тази разкошна поема – „Песен за смъртта на един лейтенант, загинал в Албания“ – сюрреалистична творба, но от хубавия сюрреализъм.
Рита Буми Папа и Никос Папас живееха в Атина. С тях се познавам отдавна. Даже онзи ден, като се ровех в един шкаф, намерих куп писма от тях.
Имам писма от Елитис, от Арис Диктеос. Писмата на Диктеос са много интересни, те имат историческо значение, тъй като говорят за отношението му към България и нейната култура.
Пазя писма и от Жан Ефел, от мои приятели французи.

Отново за сюрреализма, борбата в лагера им. Брьотон, Арагон и другите

Сега, като превеждам и си припомням историята на сюрреализма във Франция, виждам, че споровете между чистия сюрреалист Брьотон и Арагон, Цара и Елюар са били малко безпочвени, защото те всъщност много си приличат. Арагон и Брьотон се бяха скарали до смърт, защото един приятел на Брьотон – Бенжамен Пере, написа една брошура („Срамът на поетите“). В нея той обвинява бившите сюрреалисти като Арагон, Елюар, Цара и т. н., че са писали политическа поезия. Това, разбира се, е неправилно. Тогава Тристан Цара му отговаря много хубаво. И оттогава те скъсаха. След като Брьотон умря в 1966 година, Арагон писа спомен, който започва така: „Наскоро прочетох едно стихотворение от Брьотон и плаках. Плаках, защото стихотворението е прекрасно. Аз съм го чел и по-рано, но сега то ме развълнува така, както ме развълнува през най-младите ми години. И повече…”
С Арагон се срещнах за пръв път в къщата на един мой приятел, с който те бяха близки. Обади се по телефона: „Стефане, каня те на вечеря. Ще бъде и Арагон. Искам да се запознаеш с него.” Това беше 1973 година, Арагон бе вече доста възрастен, обаче се държеше. Рухна след смъртта на жена си.
Отивам у приятеля. Там беше синът му – асистент в Сорбоната по френска литература на ХХ в. – с две студентки. Пристига Арагон, запознахме се, вечеряхме, приказвахме, след това отидохме да пием кафе в салона. А Арагон стана и взе думата. Той се обърна към хубавото момиче и започна да разказва из историята на сюрреализма, говори повече от час. Той беше от монологистите, не можеше да разговаря. Там беше и Жан Ефел. С него бяхме приятели още от 1956 година, когато той идва в България. Тогава празнувахме десет години от „Стършел“ и бяхме поканили между другото и него. Постоянно бяхме заедно и станахме големи приятели. Когато ходех в Париж (бил съм 5–6 пъти), винаги му се обаждах.
(Стефан Гечев ми чете автобиографично стихотворение, което е писал на морето.) – Почти нищо не съм писал за себе си – казва той, – имам само една епитафия: „Той беше толкова добър, че даже сянката му беше бяла.” Представяте ли си? Това е отвратително, най-отвратителното – „сянка бяла”.
– Искам отново да Ви върна към Вашите любими гръцки поети – Кавафис, Сеферис, Варналис. Кое определи избора Ви?
– Към Кавафис и Сеферис ме насочи Варналис. Той беше комунист. Двамата не са били комунисти. Сеферис беше тогава млад дипломат. Когато попитах Варналис при първата ни среща от кои гръцки поети трябва да започна да чета гръцка поезия, той ми каза: „За начало вземете Кавафис – един стар поет, който е починал вече (той умря 1933 г.), и един млад поет – Сеферис. Купете си книгите им и ги прочетете.“ И така започнах първо с Кавафис. Това беше като един малък шок за мене. Познато Ви е навярно това чувство – когато се запознавате с нещо ново, дълбоко, по вас като че ли протича ток. Особено много ми хареса стихотворението „Итака“. Четох го три-четири пъти и една нощ внезапно се събудих, запалих лампата и написах превода на български върху един плик. И си легнах да спя. Това е може би единственият превод на Кавафис, който се роди спонтанно и който почти не съм поправял след това. Бе като че ли написах свое стихотворение. Когато се съберем с приятели, вместо нещо свое им чета превода си на „Итака“, толкова „мое” го чувствам. А що се касае за сложността и трудностите при превода, ще говорим друг път. Искам да Ви кажа още нещо. През 1966 година Френската академия на поезията направи анкета сред всички академии на поезията и изпрати въпросите си до големи световни поети. Те трябваше да посочат десетте най-добри поети на века. 70 на сто от тях посочиха Кавафис.
(След малка пауза той ми чете откъси от творба на Сеферис. Говорим за символите на една вяра, за митологията, за съвременността на поезията на Сеферис.)
– Храмовете се разрушават, а митовете остават – казва Стефан Гечев. – Сеферис обича както формата, така и самия дух на вярата. И той стои пред разрушените храмове, под порутените колони – ето в шеста част на „Роман” той говори за това.
… Не бих могъл да си представя как щях да превеждам тези поети, ако не бяха помощта и насърченията на един от най-големите византолози на нашия век, професор Вейс. След като отидох в Гърция да усъвършенствам гръцкия си, имах редкия шанс да се срещна с този учен. Вече бях почнал по малко да се занимавам с византийски. Записах се да слушам лекции при професор Вейс. Беше ми трудно и вече бях решил да се откажа, но той ме насърчи и аз продължих. Вземах уроци по новогръцки и старогръцки и се оплаквах на Вейс, че никога няма да науча този език. Той ми отговаряше, че в Гърция няма човек, който да го знае в цялата му история, дори и той, имало само един, който го владее съвършено – това бил Варналис.
След 8–9 месеца парите ми свършиха и трябваше да си тръгвам. Казах на посланика ни Димитър Шишманов (разстрелян после от Народния съд), че мисля да се прибирам в България. Той замълча и след два-три дни ме извика и ми каза: „Г-н Гечев, бихте ли приели една нищожна служба на писар (по чужди езици), вие знаете френски, имаме нужда от такъв човек. А така ще можете и да продължите да учите.” Съгласих се и останах.
(След кратко отклонение, в което става дума за някои автобиографични моменти в творчеството на Варналис и Маларме, отново се връщаме към Кавафис.)
– Г-н Гечев, как бихте обяснили серафичността, чистотата, самовглъбеността на творбите на Кавафис? Търсенето на чистотата намира потвърждение и в поетичната му техника – неговият стих е пределно изчистен, творбите му са като приказки, митове, съчетани по невероятен начин. Вие казвате в предговора си за него, че той е „исторически поет“. Какво означава това?
– Може би бягството от реалността, от действителността, която не го задоволява. Той се чувства виновен пред тази реалност и търси някакво освобождаване чрез преживяване на историята и митологията на своя народ.
– Това е своего рода търсене на изкупление на една вина. Ако погледнем в по-личен контекст, всяко творчество не е ли дълбоко законспирирано, не е ли закодирано изкупление?
– Творците се освобождават от комплексите си чрез творчеството, за да не полудеят.
– Какво Ви беше най-трудно при превода на поезията на Кавафис? Това, че самият Вие сте поет, не Ви ли пречеше?
– Основното бе да не смесвам собствените си виждания и стил със стила на автора, който превеждам.
– Разговарял съм с редица творци, но все пак и досега не можах да разбера как се постига това „ отстраняване от себе си “? Мнозина наши поети влагаха превежданите автори в своите кожи, натъкмяваха ги към своята стилистика.
– Въпросът е в това, че един голям поет много мъчно може да излезе от своя стил. Аз понеже съм дребен поет, за мен е по-лесно. Правя така. Когато съм виждал, че почвам да подражавам – и аз съм писал стихове „а ла Кавафис“, съм ги хвърлял в коша. Когато видя, че много затъвам в автора, започвам да пиша мои стихотворения. Половината или три четвърти от тях не струват, но аз ги пиша в моя стил, за да се дистанцирам от автора. Лекувам се и с проза. Това е самозащита.
– Как се отървавате от магията на големите?
– Чета някоя история, нещо съвсем далечно от това, което работя в момента.
За преводача е най-трудно да предаде атмосферата на един творец. При близки по звучене поети преводачът трябва да намери особеното, нюанса в тях. Ето сега превеждам сюрреалистите и откривам голяма близост между Брьотон и Бенжамен Пере. Брьотон е водещата фигура, той върви напред, той носи идеята, а вторият трябва да повярва и да приеме ролята си на втори. Това е особено трудно. У Пере има един лукав хумор, който не личи много ясно. Въпросът е човек да намери такива български думи, които да се доближат до френската фраза. Мисля, че успях с двамата поети.
– А кое е най-трудното за превод у Кавафис?
– Най-трудното, невъзможното да се преведе у него, е езикът му. Той е учил гръцки, става дума за литературния, от вестниците и книгите. Той живее в Александрия по време, когато в Гърция хората пишат на един народен език. Той пише на изкуствен език.
– Когато човек го чете, в превода личи, че неговата поезия е написана на някакъв измислен от самия автор език.
– Това е някаква смесица между говоримия език и този от вестниците и книгите.

Гръцкият език. Преводът като професия

– В Гърция има два езика. Единият е катаревусът (чистият език), който е смес между говоримия и старогръцки. Той е създаден изкуствено през ХVІІІ век, за да докаже, че гърците са преки наследници на старогръцкия културен период. Вторият език е езикът на дребната буржоазия и града – това е така нареченият „димотики“ – народен език. И голямата борба беше между тези два езика. Считаше се, че чистият език е език на буржоазията, реакцията, а пък народният е на прогресивните хора. Кавафис до голяма степен използва този почти мъртъв език – катаревуса. И неговото величие се състои и в това, че използвайки един такъв, даже понякога изкуствен за някои литератори език, не личи тази архаичност. Вътрешната сила на стихотворението, дълбоката мисъл, подземното течение на емоционалността у него са толкова силни, че езикът не ти прави впечатление. Аз се опитвах в началото да превеждам с някои наши старинни думи, за да придам колорит. Но после си казах, че това не е възможно, че не мога да стигна неговия стил докрай, но поне да предам в един народен стил, с нашия говорим литературен език, неговата поезия.
– В Далчевия превод на „В очакване на варварите“ той използва думата „стъгда”. Във второто издание на стиховете на Кавафис Вие сте превели наново това стихотворение и сте сложили „площад“. На мене ми харесва повече „стъгда”?
– Аз сложих гръцкото „агора“ – площад. Не вложих никакви простонародни изрази в превода си и мисля, че съм по-близо до автора.
– Проникването в поетическата система на един творец е като ученето на азбуката. Ти започваш с А и Б. Всеки голям поет е една собствена система, изградена по своя логика.
– Само когато е голям поет. Тъкмо това се стремя при преводите на Маларме. Искам да вляза в неговия свят, но той е също почти непреводим поет.

Преводът на „Песните на Малдорор“ от Лотреамон

– Г-н Гечев, бихте ли разказали как работихте над превода си на „Песните на Малдорор” от Лотреамон и защо толкова време той не излезе? Каква бе причината за това?
– Преди два месеца ми се обадиха, че най-после догодина книгата ми ще излезе. Аз съм писал твърде отдавна предговора към нея.
Запознах се с Лотреамон още в ученическите си години. Беше включен в една антология на модерната поезия, издание на „Едисион Кра”, което публикуваше творби на сюрреалисти и други модерни поети. Бе 1927 година и аз съм бил на 15 години. Направи ми впечатление една извадка от „Песните“. Доста по-късно прочетох цялото произведение и се удивих на множеството бели петна в биографията му. Роден е 1870 година и тайнствено умира, никой не знае къде е погребан. Той се ражда в един обсаден град и умира в един обсаден град. 1895–1896 година един френски поет събира „Песните“ и ги издава. Чак след Първата световна война сюрреалистите го откриват и го обявяват за свой предтеча. Аз имам пет-шест негови издания и винаги, когато съм го чел, Лотреамон ми е правел огромно впечатление. През 1984 година от издателство „Народна култура“ ми поръчаха да подготвя превода на „Песните“. Попитах Вера Ганчева дали познават този поет, знаят ли какъв е. Тя ме успокои, като ми каза да работя без притеснение. И когато предадох ръкописа – над него работих две години и половина – след известно време Вера Ганчева ме повика и ми каза, че някои неща трябва да се съкратят. Отговорих ù, че Лотреамон е класик и не мога да съкращавам. Искам да добавя, че от 1970 година, когато бе чествана 100-годишнината от раждането му, Лотреамон се изучаваше в лицеите. Тя ми предложи Богомил Райнов да стане рецензент на изданието, за да може то да мине. Б. Райнов също ми препоръча да съкратя някои неща и да напиша пространен предговор. Аз не се съгласих на съкращения и съответно преводът ми не излезе. След като постоя доста дълго и не излезе, се захванах с антологията на сюрреализма, която работя вече няколко години. Предал съм я отдавна пак в „Народна култура“. (Антологията излезе 1992 г., б. а.) И над двата превода работих с удоволствие. Това са явления, които никой не може да отрече или премълчи. Превеждайки Лотреамон, открих, че може би Кафка е
познавал неговото творчество. Забелязал съм на места паралели между двамата.
– Кое е трудното при превода на Лотреамон, кое е специфичното у него?
– Той употребява три езика: единият е езикът на науката. Той има цели пасажи, които взема от различни енциклопедии и ги включва в творбите си след преработка. Второ – той употребява езика на символизма, въпреки че в никакъв случай не мога да кажа, че е символист. Макар че дълго време са го смятали за символист. Третият език това е езикът на романтизма, тъй като е романтик. Ето защо е много трудно да намериш начин да свържеш на български тези три езика, за да се получи нещо цялостно. Това беше много голямата трудност при работата ми над превода на „Песните“. Защото едно е да четеш текста, друго е да го пресъздадеш адекватно на своя език. Мисля, че съм се справил в известна степен, има места, където „куца“.
Лотреамон е от онези велики поети, които продължават да влияят, но ако речеш да пишеш като него, ставаш плагиатор. Можеш да вземеш нещо от него, но да го имитираш…
Така е и с Кафка, и с много други големи поети. Не е такъв случаят с един Виктор Юго, който има много последователи – дори нашият Вазов взема патоса на поезията му и го използва в творчеството си. И въпреки това Вазов си остава оригинален.
– А кои са основанията на сюрреалистите да обявят Лотреамон за свой предтеча и учител?
– Според мен това е едно малко недоразумение. Те са смятали, че той е писал автоматично, следвал е т. нар. „поток на съзнанието“ – за тях това е било първата догма.
Но очевидно те не са го чели много внимателно, тъй като всичко, което е написал Лотреамон, е минало през рациото, през разума. Всяка метафора е дълбоко премислена, без, разбира се, да отричам ролята на подсъзнанието. Добрият, големият поет, след като е получил темата „отвън“, оставя на подсъзнанието си да му „сервира“ образите: символите и метафорите, които ще осъществят темата му. Аз наричам това „дирижиран сюрреализъм“. Той се наблюдава при Арагон, Елюар и някои други..
– Това само за сюрреалистите ли важи? Не важи ли това за творческия акт?
– Този „дирижиран сюрреализъм“ е общовалиден за всички модерни големи поети. Той оставя вдъхновението само да работи. В момента на писането разумът и логиката „спят“. Те се „обаждат“ едва когато започнат поправките. Макар че сюрреалистите на теория отричат поправките. Даже Брьотон в своите разговори по телевизията през 1954 година признава, че и той е поправял. А той се счита за папата на сюрреализма.
Едно от качествата на таланта на Лотреамон е, че е имал невероятно бързи и далечни асоциации. Чел в някой вестник нещо и след това го включва в своята система. Един пример. Лотреамон пише: „Той беше красив като срещата върху дисекционна маса на един чадър с една ютия.“ Онези, които са го изследвали, са открили, че по онова време в някакъв вестник е имало две реклами – едната за чадъри, а другата за ютии. Той си ги е спомнил и ги съединил. Това е.
– Вие споменахте преди малко, че всеки, който се опита да пише в стила на сюрреалистите или Лотреамон, неминуемо се превръща в епигон. Каква е ролята на сюрреализма във Вашето творчество? Задавам Ви този въпрос не случайно, тъй като първата Ви поетична книга – „Бележник“, бе обявена за сюрреалистична. Тя бе заклеймена. Но какви бяха основанията на критиката да Ви обяви за сюрреалист?
– Ще Ви отговоря веднага. Това се дължеше на факта, че критикуващите ме нямаха понятие какво е „сюрреализъм“. Дори един критик ме бе нарекъл дадаист.
(В разговора се включва и един приятел на г-н Гечев – Георги Василев, преводач на японски хайку: „Ще добавя само това, че в ония години бе нужно да се заклейми едно явление, а сюрреализмът и модернизмът бяха типично буржоазни явления, компрометирани и извратени. Те трябваше да бъдат осъдени.”)
– Може би в критиката, дори и в най-злонамерената, има зрънце истина. Вие сте чели твърде много поезия, превеждали сте гръцки и френски модерни поети. Това помагало ли Ви е в работата на преводач, не пречи ли на личното Ви творчество? И как Ви влияе чуждата поезия?
– Чел съм много поезия на различни езици. Това помага много, тъй като те предпазва от неволни влияния и епигонство. Колкото повече си чел, толкова по-трудно можеш да сбъркаш, и ако нещо в стиховете ти напомня, макар и далечно, на някой от четените от теб поети, ти веднага го чувстваш и… просто късаш листа.
Разбира се, човек може да се влияе, без да иска, несъзнателно, но след време – а аз имах доста време, почти 25 години, да проверявам „чистотата“ на творчеството си – видях, че в повечето от стиховете си съм останал верен на себе си. Ето защо и книжката ми е така тънка. Като преводач съм чел твърде много, а и като любител на поезията. Считам, че човек освен себе си трябва да обича нещо и извън себе си. За мен това е поезията.
– Може би това е част от хуманизма на човека.
– Може би Вие сте много любезен, казвайки това. Напоследък писах стихотворения в проза, защото чувствах, че ритъмът ме ограничава. Дори белият стих ме ограничава. Стихове в проза е писал и Маларме, а така също Бодлер, Рембо, Аполинер.
Между другото, и последните работи на Брьотон са писани в проза. В своите стихове в проза аз съм взел формата, но съм се старал да отразя в тях съвременни проблеми по един подходящ според мен начин. Аз смятам, че всяка поезия е политична, в най-висшия смисъл на тази дума. И макар че се считам за поет дилетант, все пак чувствам, че по един недиректен начин отразявам онова, което ме заобикаля.
– Какво от практиката на сюрреализма според Вас е преминало в днешната, съвременна поезия и кое от нея е особено ценно и плодотворно?
– Аз разделям сюрреализма на два дяла: единият е догматичният, който се опира на стълбовете на автоматичното писане и съня, тълкуването на съня и символите на сънищата. Там Брьотон се е повлиял от Фройд. Но според мен най-голямо влияние върху световната поезия има „дирижираният сюрреализъм”. В България сюрреализмът не е имал никакво сериозно влияние, защото веднага след войната (1920–1925 г.) нашите млади поети са следвали в Австрия и Германия. И те донесоха у нас експресионизма. И Марангозов, и Ламар, и Гео Милев, и Чавдар Мутафов. И то по време, когато сюрреализмът повлия много в други страни, като Чехословакия, Югославия, в Южна и Централна Америка, Африка, никак в Съветския съюз, слабо в Полша, въпреки че там имаше силна модернистична линия, различна от сюрреализма, т. нар. „краковски авангард”. Но сюрреализмът остави трайни следи в областта на свободата на изразните средства, една символика на подсъзнанието, изключително богата.
– Вие сте човек на две култури – превеждате от френски и гръцки. Може ли да се каже, че една от тях има първенстваща роля? И с какво всяка от тях Ви е обогатила лично и като творец?
– Аз също много пъти съм си мислел коя от двете култури ми е оказала по-голямо влияние. И намерих, че древна Гърция, която е един странен синтез на рационално и ирационално, ми е влияла толкова много, че аз съм се постарал да открия във френската култура същия синтез. Не можах да направя този синтез вътре в себе си. Майка ми беше учителка по френски език и тя безспорно ми е повлияла да възприема „картезианското“, рационалното във френската култура. И аз се запознах най-напред с Франция. Но когато отидох в Гърция, бях вече 24-годишен, аз открих един друг свят. Струва ми се, че стана голяма грешка със закриването на класическото образование у нас, това е огромна загуба за нашата култура. За щастие тази празнина сега се запълни с откриването на гимназията за древни езици и култури.
Мъчил съм се да обединя двете неща, трудно можеха да вървят в мен паралелно… Съжалявам, че не можах да стана цялостен човек.
– В една своя пиеса за Исус, играна в „Театър 199“, Вие като че ли сте успели да изразите болката си от вашия „неуспех”. Считате ли, че човек може да постигне и да слее няколко културни линии в себе си?
– Някои цялостни хора са го постигнали, но в това има и нещо опасно за нас, живите хора. Един такъв върховен синтез може да доведе до атараксия, до пълно откъсване от живота. Но може би по този начин пък се стига до нирвана. Жалко е, че човек трябва да се ограничава.
Всяко минало е трамплин, скок за нещо ново. Ето защо и сюрреализмът търси корените си далеч във времето, търси „своя“ предшественик. Четейки древните гърци, откривам един модерен сюрреализъм в тях, те звучат толкова съвременно и кореспондират в известен смисъл със сюрреалистите…

Оставям разговора ни незавършен. Очаквам Стефан Гечев да се завърне от пътуването си до Франция, за да го продължим. На тръгване той ми подарява последната си книга – „Поезия“, издадена от „Български писател“, в която са събрани „премълчаваните“, но писани с удивителна търпеливост стихове и поеми в проза в периода 1966–1986 година.
И за да остана верен на сюрреалистичния дух на нашите беседи, искам да цитирам накрая едно от стихотворенията в книгата му – „Изпъждане от рая”:

Със златната си длан ме тласна към земята облакът.
Аз падах, падах и накрая се намерих
Върху зелената поляна.

Щастлив ли бях? Или нещастен?

Тогава киселецът
положи на главата ми венец
от всичките несбъднати надежди
на зверовете и цветята.

ПРЕВОДЪТ – ЛИЦА И МАСКИ - Аз съм един общ работник на умствения труд (Никола Иванов)

АЗ СЪМ ЕДИН ОБЩ РАБОТНИК НА УМСТВЕНИЯ ТРУД

Разговор с Никола Иванов

Този ми разговор е необичаен, защото се проведе не в дома на преводача, както беше досегашната традиция с предишните ми събеседници, а в една малка, кокетна сладкарничка на “Граф Игнатиев”, срещу „Попа”, по обяд на 7 юли 2003 година.
Най-удивителното у Никола Иванов е неговата масивна глава, с огромен лоб, сякаш скулптиран от някой майстор. На една от снимките си ми напомня късния Пикасо, вече възрастен, презрял суетата и гледащ на живота с мъдро спокойствие и опрощаваща усмивка. Той е естествен и непринуден в общуването си, сдържан по отношение на всичко, свързано с личното му битие, скромно представящ се за “общ работник на умствения труд”.
След като му обясних целта на срещата ни – бъдещата книга с портрети на преводачи, започнахме разговора с първия ми въпрос.

– Кои са подтиците Ви за ориентиране към италианската култура, каква е ролята на семейството Ви и на Вашите учители?
– Започнах да уча италиански още от първи клас на прогимназията. Учих в Италия, в Торино, в италианско училище – първи и втори клас. Баща ми беше офицер и следваше там генералщабна академия. След като се върнахме в България, продължих да уча в италианското училище в София.
Беше ми интересно, защото учехме италианска и българска литература, италиански и латински, правехме и преводи.
Когато изучаваш езика в училище, винаги има превод – от родния на чуждия и обратно. Доколко добре и правилно сме превеждали, е отделна работа, но просто случихме на добри учители.
Спомням си учителката ни по български език в италианското училище – казваше се Арнаудова. После, покойния проф. Цеко Торбов, който ни преподаваше немски език. Той просто излъчваше култура и начетеност. Учеше ни на език, на изказ. Така беше и с преподавателите италианци, те винаги добронамерено ни поправяха и насочваха.
– До каква степен италианското училище ви изгради като характери, като личности?
– Когото е успяло да изгради като личност, е успяло. Това е било въпрос и на даденост. В класа ни имаше различни хора, бяхме с различни характери.
– Елитно училище ли беше италианското? Кой можеше да учи в него?
– Всеки можеше да учи в него. За елитни се смятаха Американския колеж, немското училище (Дойче шуле), френския колеж (при Семинарията). Ние с моите съученици имахме късмета да бъдем в училище, в което цареше много добър дух.
След V гимназиален клас реших да продължа образованието си във Военното училище. Баща ми остави избора изцяло на мен. Той беше строг и от малки ни възпитаваше в чувство на отговорност. За всички наши важни решения ни оставяше сами да направим своя избор, не ни налагаше волята си. Така със сестра ми се изградихме като самостоятелно мислещи и отговорни за действията си.
Във военната гимназия учех немски, но продължих да се занимавам, доколкото можех, с италиански. И тук имахме великолепни преподаватели, между които бяха Стефан Илчев – по български и латински език, и Василев. Това бяха начетени и културни хора, бяха личности.
– Какво Ви даде общуването с италианската култура?
– Много, много ми е дало. Тя ми разкри един друг свят, но това осъзнах много по-късно, не в момента, в който учех в италианското училище. Това създаде една здрава основа у мен, събуди интерес към италианския език и култура. Но това става постепенно, не изведнъж. Тези натрупвания, които получаваш, след време разширяват кръгозора ти.
Разширяването на погледа върху езика, върху културата на мисленето, е много сложен процес, който за мен продължаваше с години и продължава и сега.
– Как се ориентирахте към превода, как станахте преводач?
– Следвах и завърших италианска филология. Там имахме и упражнения по превод. След това, през 1953 година, постъпих на работа в радиото – в “Предавания за чужбина” – италианската редакция. Случваше ми се да се занимавам и с превод на новините и политическите материали. Това всичко е било натрупване на опит.
През 1953 година със Светозар Златаров преведохме “Приключенията на Лукчо” от Джани Родари. Това е първият ми превод от италиански. Разделихме превода на две, след това се събрахме да си уеднаквим всичко.
– Трудно ли бе да работите двамата? Бихте ли ми разказали по-подробно за Светозар Златаров.
– Ние се разбирахме много добре. Светозар Златаров беше много ерудиран човек, с широки интереси. Завършил е медицина, но престана да практикува и се зае изцяло с преводи и литература. Бе много задълбочен преводач като мисъл и много добър познавач на италианската култура и литература. За съжаление си отиде много рано.
Освен че превеждаше чудесно, представяше и италиански писатели. Той направи един сборник на Пирандело – предговора е от него. Това е може би най-хубавото нещо, писано за Пирандело у нас. След това направи великолепен предговор към моя превод на „Елегия за мадона Фиамета” от Бокачо. Един сбит, кратък, много точен текст, който се чете с удоволствие. Хубав е предговорът му към томчето на Чезаре Павезе „Луната и огньовете”.
Той и Драгомир Петров бяха преводачи и познавачи на италианската култура и литература на много високо равнище. За съжаление и двамата ги няма вече. Сред преводачите преди тях бих посочил Петър Драгоев, Милко Ралчев.
– Кои бяха следващите Ви преводи?
– След това преведох “Пътешествието на синята стрела” от Джани Родари. С други трима преводачи участвах в превода на антологията “Италиански разкази”. Заедно с покойния Денчо Денчев преведохме книгата “В разговор с Толиати”. В “Народна култура” излязоха пет повести на Павезе в мой превод.
– Какво Ви даде и какво Ви отне заниманието с превод?
– Какво ми отне? Най-много да кажа, че ми е отнело време, но това е смешно.
Даде ми много като мислене, като стремеж към задълбочаване в познанието на автора.
Изобщо, когато човек превежда един автор, трябва добре да познава творчеството му, обстановката, атмосферата, в която той твори. И колкото по-добре се запознаваш с тази обстановка и това време, толкова по-дълбоко започваш да чувстваш автора.
Ако погледнете – и прозата има ритъм. Всеки писател прозаик има свой ритъм. Ако сравнявате двама прозаици в оригинал, ще видите, има разлика в ритъма на фразата на единия и другия. И нещо много важно според мен. Преводачът трябва да предаде и запази индивидуалния език на автора. Иначе ще стане като подстрочник.
Това особено се усеща у Павезе, чийто ритъм на фразата е нещо изключително на италиански. И ако човек не го преведе добре на български, авторът губи. Ако преводачът не предаде този ритъм и това звучене на езика, той не е успял.
Случвало се е, като започна да превеждам нещо – преведа 20–30 страници – и сравня с оригинала, виждам, че не съм успял. Така беше с “Декамерон”. Прочетох го, сравних го с оригинала и видях, че това не е Бокачо, и почнах отначало.
Попаднах на двутомник на “Декамерон”. В края на всяко томче имаше речник на думите на Бокачо. Отделно имаше обяснителни бележки под линия. И там имаше много особен ритъм. Две години превеждах “Декамерон”.
– Кое Ви беше най-трудно при превода на “Декамерон”?
– Най-трудно ми беше да си представя каква е било тогава средата, в която се развива действието, онова чумно време, в каква обстановка са се движели героите. После, имаше езикови трудности. Добре че имаше речник и бележки, без тях трудът ми щеше да е неимоверно сложен. Покойният Драгомир Петров преведе стиховете. Той бе великолепен преводач и ерудит.
След това преведох “Елегия за мадона Фиамета” от Бокачо. Една малка книжка, която превеждах шест месеца.
Всеки преводач си има свой начин на мислене, на работа, на подход към автора.
– Исках да поговорим за метода Ви на работа.
– Какъв метод. Сядам и превеждам.
– А предварителна работа извършвате ли, четете ли книги за времето, културата около този автор?
– Чета по нещо, когато съм могъл да намеря. За да разбера в какво време и в каква среда се е развивал превежданият автор.
Може би човек трябва да има някакъв усет към езика. За да му е добър преводът и да не му тежи, да не му тежи психически.
Да му тежи горе в главата, т.е. да го кара да мисли, а не да го потиска.
– Имате ли своя дефиниция за превода, какво е преводът?
– Преводът е превод. Има много дефиниции, всеки измисля коя от коя по-сложни, но аз нямам своя. От теория не можеш да станеш преводач. Най-много да прочетеш малко теория и след това да се запиташ дали авторът на тези мисли е превеждал някога.
– Кой превод Ви е доставил най-голямо удоволствие и смятате за най-успешен?
– Не мога да кажа. Може би сборникът “Италиански народни приказки” от Итало Калвино, който преведохме със Светозар Златаров. Беше много интересно. Там бяхме постигнали забележително единомислие. Разделихме текста наполовина и след като всеки свърши своята част от превода, изчетохме и коригирахме някои неща в преводите ни. Стана великолепна книжка. Това беше много отдавна.
– Този интерес към приказките говори за една съхраненост на детето у Вас.
– Тогава се шегувахме със Светозар, че сме си останали инфантили. Говорихме си с него, че сигурно у нас има нещо детско, щом сме се заели с тия приказки и сме им хванали ритъма.
Много сложно беше, доста ме измъчи, но и много ми даде Умберто Еко с “Името на розата”. Защото това е една книга за книги и там човек е готов да се предаде. Аз поисках консултант от издателството („Народна култура”), защото имаше цитати от Библията и евангелията. И консултант беше доц. Иван Желев, който сега е декан на Богословския факултет, един изключително ерудиран човек. Бележките му са изумителни.
– Какъв езиков и културологичен проблем представляваше този роман за Вас? Това е един безкраен лабиринт от средновековна история, теология, схоластика, философия, народни вярвания...
– За мен преводът на този роман бе много голям проблем. Бих искал само да добавя, че когато един преводач се залови с такова сложно и многопластово произведение, това идва да му напомни, че за да превежда, той трябва да познава не само езика, от който превежда, но и културата, която носи и за която разказва този език. И когато преводачът е позабравил нещо, трябва да си го припомни; ако го знае повърхностно, трябва да го проучи по-задълбочено; ако не знае нещо, трябва да го научи.
Наложи се, образно казано – да седна отново на ученическата скамейка и да прочета доста неща от историята и философията на Средновековието. Ето как работата над едно произведение като “Името на розата” обогатява и самия преводач, така както и неговият прочит – уверен съм в това – обогатява читателите.
– Разгадаването на сложната фраза на Еко вероятно е било вълнуващо преживяване за Вас?
– Вълнуващо преживяване – не, просто ми беше интересно. И тази книга превеждах близо две години. Много съм благодарен на консултанта ми, защото той ми отвори очите за много неща. Човек винаги може да научи нещо ново. От всекиго. Като ме питат какъв съм, аз винаги отговарям, че съм един общ работник на умствения труд. Толкоз.
– Колко книги сте превели?
– 23 книги от италиански. Освен споменатите по-горе, превел съм още: „Мадридската епопея” от Луиджи Лонго (заедно с Мария Сарайдарова), „Влакът на Слънцето” от Рене Реджани”, „Балът на мъдреците” от Мария Корти, „Луната и огньовете” от Чезаре Павезе, „Семейство Малаволя” от Джовани Верга, „Маркиз Рокавердина” от Луиджи Капуана, „Декамерон” (три издания), „Актьорът” от Марио Солдати, „Година на спокойното слънце” от Карло Бернари, „Жесток живот” от Пиер Паоло Пазолини, „Изчезването на Майорана” от Леонардо Шаша, „Жизнеописание на Микеланджело” от Асканио Кондиви, „Бертолдо, Бертолдино и Какасено” от Джулио Чезаре дала Кроче, „Конституция на Италия”, „Измамите на нощта” и „Куи про куо” от Джезуалдо Буфалино, „Житие на Данте” от Джовани Бокачо и „Живял два пъти един барон Ламберто” от Джани Родари.
Имам преведени 3 книги от испански. Превеждал съм много обществено-политически материали от испански – доклади, почти всичките речи на Фидел Кастро. Превел съм една книга на италиански от български – „Време разделно” на Антон Дончев. Щяха да снимат филм с Де Лаурентис у нас, извикаха ме и ми възложиха да преведа книгата за 50 дни. Преведох я, филмът не стана, но не излезе и книгата. После един друг италианец я преведе под заглавие „Манол и неговите сто братя”. А аз го бях превел „Часът на избора”, след консултация с А. Дончев.
– Вие сте един от основателите на Съюза на преводачите в България. Бил сте в Управителния му съвет.
– Да.
– Можехте ли да си избирате какво да превеждате?
– Не винаги. Който плаща, поръчва музиката.
– До каква степен преводачът има право на избор?
– Има донякъде. Може да откаже, ако нещо не му допада. Но трябва винаги да си има едно наум, че ако сега откаже, дали следващия път ще му предложат. Тези неща са много сложни.
– Имало ли е случай, когато Вие да предложите книга за превод?
– Май не. Сега и да отидеш да предложиш на някое частно издателство, ще ти отговорят – не може. Защото те пък са зависими от чуждия издател.
– Според Вас има ли разлика между преводачите от Вашата генерация и сегашните преводачи?
– Не мога да кажа. Може би това е въпрос на узряване. И аз съм бил зелен преводач.
– Всъщност един преводач трябва да мине през всички етапи на естествено развитие, за да може да се изгради.
– Налага се. И най-важното – да не се смята за гениален.
– А кое е най-опасното за един преводач?
– Най-опасното е да попадне на лош редактор. Важното е да попадне на знаещ, интелигентен редактор. Това са сложни отношения между двама души, ако имат различен поглед. Освен че могат да имат и различна степен на познаване на езика, на културата, различен усет за фраза, за ритъм. Или да си имат любими думи, които са любими, предпочитани за единия, но да не са любими за другия. Има някакъв компромис. Винаги се стига до някакъв компромис. Отношенията са много деликатни. С Бояна Петрова, редактор на „Името на розата”, не съм имал проблеми.
Редактор на първата ни книга със Светозар Златаров – „Приключенията на Лукчо” от Джани Родари, беше Валери Петров. Той се изненада и ни каза: „Много добър превод.” За това време да получим такава оценка от Валери Петров...
Познавахме се с Валери отпреди това. Помня го още от италианското училище, живеем в един квартал. От издателство „Народна младеж” ни го определиха за редактор и ние превеждахме вече с по-голямо чувство на отговорност. Казвахме си: “Ще ни гледа не кой да е, а Валери Петров! Трябва да не се изложим пред него.”
– Преводът е изкуство според мен.
– Възможно е.
– И е творческа дейност. Имаше години, в които на него не се гледаше така.
– Това е творческа дейност, защото трябва да усетиш автора, да се издигнеш до неговото равнище като мисъл. Тази работа обогатява и самия преводач – и като мисъл, и като изразни възможности, и като използване на изразни средства.
Преводът дава не по-малко на преводача от това, което той дава на автора, превеждайки го. То е като обмен, понякога е кон за кокошка. Аз поне така го усещам.
– Това е едно самотно занимание.
– Човек се законспирира сам в този свят и се изолира. Аз понякога имам усещането, че просто си потъвам в тоя свят, изключвам всички други проблеми и се съсредоточавам върху превода. Хубаво е човек да се откъсне от ежедневието.
– Това е някаква магия. Става ли това пренасяне...
– Не винаги, защото битието те тегли...
– Кога усещате, че сте успели в един превод, че Ви се е удала някаква фраза?
– Може би когато почувствам някакво удовлетворение. Това е приятно усещане. Теоретически ми е трудно да го формулирам като някаква дефиниция. Човек се чувства доволен от себе си.
– Това не е ли малко опасно?
– Много е опасно, затова аз много рядко съм се чувствал доволен от себе си при един превод. Много е опасно, защото ако преводачът почне да се чувства непрекъснато доволен от себе си, е загубен. Той прекрачва вече от другата страна на тази разграничителна линия между автор и преводач.
– Почва да се идентифицира с автора?
– И смята, че щом авторът го е казал добре, и той го е казал също така добре. Вероятно има някаква опасност, но важно е човек да не губи контрола върху себе си.
– Ако погледнем как почвате от приказките на Джани Родари и продължавате с много по-сложните приказки „Декамерон” и „Името на розата”, Вие почти през цялото време превеждате приказки.
– Те са различни приказки, много различни.
– Кое Ви спечели у Джани Родари като писател?
– Тази неимоверно богата фантазия. И удивителното е, че в цялото това богато въображение, този богат език, през цялата му книжка минава като нишка един социален момент.
– Имахте ли личен контакт с Джани Родари?
– Той продължи точно четири минути по време на една от писателските срещи у нас.
– С Умберто Еко имахте ли контакт?
– Когато дойде тук през 1991 година; бяхме първо в НДК, а после италианският посланик покани една група в посолството.
– Докато работехте над “Името на розата”, обръщахте ли се към него писмено за някакви разяснения?
– Не. И никога не съм се обръщал към който и да е от превежданите автори. На мен ми помогна контакта с доцент Иван Желев, говоря за него с безкрайно уважение. Уважавам ерудицията му. В оригиналната книга няма нито една бележка, а той изработи целия справочен апарат на нашето издание.
Преведох от Пазолини „Жесток живот”, книга, написана на жаргон, италиански жаргон на момчетата от крайните квартали, на ръба на цинизма. Беше интересно да съизмериш този жаргон с нашия и да си представиш онази среда там. Видях голям зор.
Преводът е много сложна работа, особено ако започнеш да превеждаш различни жанрове. Различно е да скачаш от класика на съвременна литература.
– Вие доста сте скачали...
– Скачах, даже понякога имах чувството, че се разкрачвам.
После, човек винаги може да се посъветва за дадена дума с някого. Ние със Светозар често се съветвахме как би звучало едно или друго. Много често се съветвам със сестра ми, която освен италиански знае още два-три езика. Тя е архитект и художник сценограф, има много точен усет за езика.
– Тя ли е първият читател на преводите Ви, тя ли е проверката?
– Тя ми е проверката. Достатъчно ми е да прочете пет страници, за да разбера дали съм успял или не.
– За успеха на преводите Ви говорят наградите, които сте получили досега. През 1978 година награда на Съюза на преводачите за „Година на спокойното слънце” от Карло Бернари, през 1986година пак награда на СПБ за превода на „Името на розата” от Умберто Еко, през 1995 година специална награда и почетен плакет на СПБ за цялостна преводаческа дейност. Но ми се струва, че с най-голяма стойност са сребърният плакет и сребърният медал от Италианското национално обединение „Джовани Бокачо”, връчени Ви през 1987година във Флоренция за преводите Ви на „Декамерон” и „Елегия за мадона Фиамета”.
– Не смятам преводите си за някакви изключителни постижения. Обичам да си върша работата както трябва, поне на приемливо равнище. Бокачо е писал: „Няма нива, колкото и добре да е обработена, където да не се срещат коприва, бодли и тръни, примесени с най-хубавите треви.” И често си мисля, колко ли коприва, бодли и тръни съм оставил в една добре обработена нива, каквато би трябвало да бъде един добър превод.